Статья Вилмоша Жигмонда «Кинематография меняется».

Статья Вилмоша Жигмонда, ASC, напечатанная ниже, является частью серии «Статьи о кинематографии», регулярно публикуемых информационным бюллетенем Global Cinematography Institute.

Глобальный институт кинематографии — это продвинутая образовательная программа по кинематографии для аспирантов и опытных кинематографистов, основанная директорами отдела фотографии Юрием Нейманом, ASC и Вилмосом Зигмондом, ASC, и находится в Голливуде, США.

Global Cinematography Institute занимается подготовкой кинематографистов к использованию непрерывных достижений в области цифровых и виртуальных технологий кинематографии».

Все мы сейчас кинематографисты. 

Используя любую камеру, которую мы можем себе позволить — Alexa, Red, Sony, Go Pro, iPhone — мы теперь производим огромное количество изображений.

Но разве сейчас прекрасное время для кинематографии?

Это хороший вопрос. Недавняя кончина Kodak — это не только экономическая или техническая проблема; это также «драма» культурной жизни. Легкость, с которой могут быть созданы цифровые изображения, приводит к ошибочному выводу, что изображение — это не более чем просто регистрация реальности.

Фактически, культурное богатство и опыт предыдущих поколений кинематографистов, фотографов, художников-графиков и художников следует понимать как часть любого визуального представления.

Кинематографистов нанимают по их вкусу, а вкус воспитывается благодаря их жизненному опыту, знаниям и пониманию кино, музыки, искусства, литературы, фотографии — всего, что помогает определить и создать уникальную точку зрения.

Когда мы приступаем к подготовке проекта к производству, мы опираемся на весь этот опыт, чтобы сформировать облик фильма. Я чувствую, что этим часто пренебрегают на этапе подготовки к производству, оставляя внешний вид, который должен быть достигнут и уточнен после публикации. 

Нет ничего плохого в пост-манипуляциях, тем более, что часто бывает более точно настроить изображение в наборе колориста, чем на съемочной площадке. Но эти мощные инструменты не означают, что мы можем ограничивать наше видение до фазы постпродакшна фильма. 

Большая часть образа создается в тесном сотрудничестве между режиссером, художником-постановщиком и постановщиком фотографии. Например, если наборы окрашены в неправильный цвет со слишком большой насыщенностью для начала, вы уже проиграете битву, когда дойдете до цветокоррекции.

Благодаря цифровому захвату и даже цифровым промежуточным изображениям становится очень легко думать об изображении в самых простых терминах: контраст, насыщенность и смещение цвета. Но я думаю, что слишком часто мы забываем о текстуре и резкости. Пленка имеет органическую зернистую текстуру, которой просто нет в цифровой кинематографии. 

Я не сторонник кино, но я думаю, что можно с уверенностью сказать, что с появлением радикальных достижений в технологии цифрового кино произошла определенная гомогенизация кинематографического изображения в отношении внешнего вида и текстуры. 

Обычно снимают для равномерно распределенного насыщенного цифрового негатива (защищайте светлые участки, смотрите в тени) с большой резкостью, чтобы выдержать набор цветовой коррекции и создать внешний вид при публикации. 

Все снимают сенсор одинаково.

Живопись сильно на меня повлияла. При любой возможности я хожу в музеи и смотрю на классиков, голландских мастеров, Рембрандта и Жоржа де ла Тур. Взгляд на эти старые картины может вдохновлять. Это основы для операторов, потому что у них мы можем научиться освещению. 

Мы можем изучить классические картины и попробовать использовать эту технику освещения в нашей фотографии. У меня дома есть много книжек с картинками — книги по фотографиям и книги по искусству. 

Когда мы снимали МакКейба и миссис Миллер, я показал Бобу Альтману книгу с картинами Эндрю Уайета и сказал: «Что вы думаете об этих выцветших, мягких пастельных изображениях?» И ему это понравилось. Затем я взял ту же книгу в лабораторию и объяснил им, что это то, к чему мы стремимся. Они сразу поняли, зачем мы прошивали пленку.

Так что это помогает; картинка стоит десяти тысяч слов.

С цифровым захватом нам был предоставлен совершенно другой набор инструментов, меняющих физические лабораторные процессы на управляемые компьютером не разрушающие методы, создавая возможности для изображения, которое может быть продвинуто любым способом, которым мы пожелаем в публикации. 

В то время, когда кино быстро исчезает, а цифровые технологии делают успехи в улучшении качества изображения, кинематографистам стало важно овладеть этими новыми инструментами.

«Kickstart Theft» — это 7-минутный трейлер / короткометражный рассказ, заказанный Band Pro Film & Digital. Фредерик Гудич, режиссер ASC, а я был оператором. Премьера «Кикстарта кражи» состоялась на IBC и Cinec. История вдохновлена неореалистическим фильмом Витторио де Сика «Похитители велосипедов» (1948), снятым Карло Монтуори в черно-белом режиме на Arriflex 2C. Для «Кикстарта кражи» я впервые использовал Sony F65 с простыми числами Leica Summilux-C и зумом Canon 30-300.

Мы хотели как можно больше работать при доступном освещении, и благодаря цифровой технологии мы могли использовать экспозицию даже при слабом освещении менее футовой свечи. Были времена, когда мой люксметр даже не регистрировался, и мы оценивали камеру на 800 ISO. Но качество камеры, качество линз для меня почти второстепенно. 

Освещение и композиция — самые важные вещи, как известно большинству кинематографистов.

Камерные технологии — это всего лишь среда, а средства массовой информации менялись, есть и будут меняться, но способность создавать изображения, обладающие художественными и символическими качествами, по-прежнему остается основной задачей кинематографиста.

Мы сталкиваемся со многими изменениями в сложном мире технологий, но искусство освещения, искусство движения камеры, искусство цвета, тона и композиции являются основными инструментами нашей профессии.

Как справиться с требованиями быстро развивающихся новых технологий и еще больше улучшить эстетику нашего киноискусства? Я предлагаю переобучить и переучить себя творчески, чтобы научиться оценивать то, что мы делаем, с технической точки зрения, и в то же время постоянно работать над повышением стандартов визуального повествования до еще более высокого уровня.