Голливудский фильм 1921 года «Шейх» рассказывает историю леди Дианы Майо, энергичной английской певицы, которая во время поездки во Французскую Сахару была похищена и в конечном итоге влюбилась в арабского шейха Ахмеда Бен Хасана. Фильм сделал Рудольфа Валентино международным сердцеедом, осыпал Paramount Pictures деньгами и почти единолично основал жанр «восточного романа» голливудских фильмов. Власть фильма над общественным воображением опиралась на американские фантазии о Востоке как о месте вздымающихся песков, роскошных шелков и горячего первозданного романа (Тео 110). Но «Шейх» был основан на бестселлере британского одноименного романа 1919 года Э. М. Халла — романе, который, хотя и не реалистичен, когда дело доходит до изображения арабского языка. Культура представляет равномерно мрачный взгляд на гендерные роли, в основном отсутствующие в фильме. Ввиду пессимистического взгляда Халла на эффективность активности прав женщин в начале двадцатого века, жесткая динамика власти в романе утверждает, что мужчины, если они могут, всегда будут заставлять женщин унижать рабство.Приспосабливая и без того популярный роман к фильму для массовой аудитории, режиссер Джордж Мелфорд и писатель Монте М. Каттерджон сохранили многие основные элементы этой истории, но намеренно неоднократно превращали мрачный рассказ Халла о женщине в беззаботную фантазию.

Характер романа «Леди Диана Мейо» — с ее мальчишеской независимостью, ее вызывающим отказом когда-либо жениться и «густым сортом рыхлых красно-золотых кудрей, которые она носила коротко» (Корпус 4) — позиционирует ее как женщину, которая стремится относиться как к мужчине.

Принимая во внимание фантастическую трактовку романа ситуации, длительное и глубокое исследование унижения, отвращения к себе и вины, которые следуют за изнасилованиями Дианы, вызывает неприятные ощущения. Многие ученые-феминистки истолковывают изнасилования просто как способ для Дианы (и читателя, живущего через нее) испытать сексуальность, не принимая на себя ответственность за это. Однако я нахожу этот аргумент неадекватным для описания намерений Халла из-за жестокости этих изнасилований. Диана никогда не наслаждается ими, и количество времени, которое они занимают, показывает их тематическую важность для романа. Свободный от вынужденной беспристрастности камеры, роман, в отличие от фильма, может легко заселить внутреннюю часть персонажа. У него есть всеведущий рассказчик от третьего лица, но этот рассказчик тратит большую часть романа на выяснение только чувств Дианы, а это означает, что читатель оказался в ловушке во время этих изнасилований. В то время как Халл использует слова, которые традиционно служат признаками сексуальности — такие слова, как «пламя», «жжение» и «пульсация» — подавляющее чувство Дианы — это ужас: «Террор, мучительная, дрожащая душа, ужас, какой она никогда не представляла, охватил ее. [. , , ] Она понимала его цель с ужасом, который заставлял каждый отдельный нерв в ее системе сокращаться. После ее первого изнасилования она вытирается в ванне, «стремясь избавиться от загрязнения, которое, казалось, насытило ее».

Вместо этого я спорю о важности изнасилований как части тематического проекта Халла: исследовать тщетность послевоенных надежд женщин на жизнь на равенстве с мужчинами. Первого изнасилования Дианы достаточно, чтобы поколебать ее чувство самостоятельности и вызвать у нее чувство врожденной неполноценности: «Впервые она осознала неполноценность своего пола. [. , , ] Гипотетический статус, в котором она стояла по отношению к Обри [ее брату] и его друзьям.

Восточная обстановка романа, в дополнение к его экзотическому интересу к британским читателям, усиливает тему Халла о неизбежности женского подчинения. С самого начала романа, когда Диана размышляет над ужасом брака, положение восточных женщин изображается как самая суть того, к чему женщины могут принуждаться патриархальным обществом. Диана осознает свою любовь к Ахмеду внезапно, примерно на полпути романа, после того, как он сбивает ее лошадь из-под нее во время попытки побега, и она понимает, что никогда не сможет покинуть его. Возможно, это одно из самых мрачных проявлений любви во всей литературе. Диана знает, что будет означать любовь к мужчине: «Это был конец всему индивидуализму, полное самоотречение, абсолютная сдача его желаниям, его настроению и его характеру». И роман поддерживает это видение любви. С тех пор у гордой Дианы ничего не осталось от нее.

Несмотря на коммерческий успех романа, в адаптации к экрану эти темные идеи были опущены. Многие из изменений от романа к фильму вращались вокруг позиционирования Ахмеда как страстного похитителя, огненного с восточным отсутствием самоконтроля, но не насильника. Роман, поскольку он мог обитать в интерьере Дианы, мог показать эмоциональное воздействие изнасилований без необходимости графически описывать каждый из них, в то время как изобразить изнасилование на экране, особенно с технологией немого времени, возможно, было слишком мучительным и тревожным. Кроме того, фильм был задуман как «коммерческое предприятие массового производства, которое будет привлекать большую аудиторию и приносить огромную прибыль». Только слегка касаясь женского страха подчинения, который доминирует над всем романом, фильм создает безвкусный, фантастический мир в стиле арабских ночей с гораздо менее жестокой, хотя, возможно, не менее Стокгольмской любовной историей.

Фильм также затрагивает — и действительно усиливает — расовую политику романа. Диана (которую играет Агнес Айрес) встречает Ахмеда не тогда, когда он ее похищает, а когда она раздражена тем, что он запретил белых в казино ее гостиницы. Она называет его дикарем, на что удивленный сотрудник отеля отвечает: «Шейх Ахмед не дикарь. Он богатый племенной принц, получивший образование в Париже» (Мелфорд). На протяжении всего фильма дикость Ахмеда преуменьшается, а его связи с Европой подчеркиваются. Когда Диана одевается в костюм арабской танцовщицы и пробирается в казино (сюжетная линия, созданная для фильма), ее «очевидная» белизна — хотя и сильно завуалированная — приводит к ее открытию. Это фильм, полный белых актеров, но для иллюзии фильма «бледные руки Дианы и золотые волосы белой женщины» явно отличаются от остальных (Мелфорд). Чтобы раскрыть ее белизну, Ахмед раздевает ее перед аудиторией арабов в сексуально заряженной сцене, затем одевает ее и сопровождает. Подпись гласит: «Араб [находится] под приманкой вызывающей английской девушки». Фильм ставит перед собой задачу усложнить динамику силы романа, устранить часть ужаса ситуации Дианы, представляя ее ранее Ахмеду, а также использовать кинематографическую среду, чтобы создать возможности раздеть Агнес Айрес на экране для закаленной аудитории.